JEAN-LUC LE TÉNIA (1975-2011)

Jean-Luc Le Ténia

Alors je fais des chansons

Réalisé par :Hervé Guillemain

Nationalités :Français

Date de sortie :2025

Durée :1h40

Genres :Documentaire

Version :VF

Synopsis :Jean-Luc le Tenia (1975-2011) est l’auteur de plus de 1300 chansons, produites dans l’urgence, minimalistes et mélancoliques. Devenu une véritable légende de son vivant au Mans, le chanteur est considéré comme le Daniel Johnston français. De ses relations complexes avec les autres et particulièrement avec les femmes et de sa souffrance psychique profonde il a fait des chansons que beaucoup chantent encore. Dans ce film nourri d’archives et d’entretiens avec ceux et celles qui l’ont connu, l’historien Hervé Guillemain reconstitue les influences, les pratiques et le parcours singulier d’un artiste aux multiples facettes en le resituant dans l’histoire de la chanson française et de la mouvance punk alternative, dans les paysages de la ville du Mans. Entre art, psychologie et histoire, Alors je fais des chansons, est un film qui, en observant le processus créatif à l’échelle de l’individu, interroge in fine la notion d’art brut.

Professeur d’histoire à l’Université du Mans, Hervé Guillemain consacre un film documentaire au chanteur manceau Jean-Luc Le Ténia, disparu en 2011. Intitulé « Alors j’écris des chansons », il dresse le portrait et le parcours d’un artiste à part, dont l’histoire reste intimement liée à celle de sa ville.

Schizophrènes au XXe siècle, de Hervé Guillemain

Pour une histoire sociale des schizophrènes       HERVE GUILLEMAIN

parEmmanuel Delille

19 décembre 2018

Dans un livre novateur, Hervé Guillemain propose une série d’analyses sur le schizophrène comme figure subalterne dans la France du XX^esiècle.Hervé Guillemain,Schizophrènes au XX^esiècle. Des effets secondaires de l’histoire. Alma, 328 p., 22 €

L’historien se focalise sur l’itinéraire de 157 individus, tel qu’on peut le reconstruire à partir des dossiers de patients conservés dans les archives départementales et les hôpitaux. Ainsi se tourne-t-il résolument vers les méthodes de l’histoire socialepour fonder un nouveau type de récit, en prenant le contrepied de l’histoire conceptuelle de la schizophrénie et de l’hagiographie médicale : «quand d’autres s’étonneront d’y lire bien d’autres choses que l’histoire de la folie et de la psychiatrie – quelques pages consacrées à la sténodactylo, à la migration polonaise, à la folie des Corses ou encore à la psychologie des tuberculeux».

Cette nouvelle ligne narrative conduit à une série de constats effarants relatifs aux ratés du processus d’émancipation et d’intégration sous la Troisième République. Dans un premier temps, l’historien montre que le programme de prévention associé à la notion de schizophrénie s’est rapidement retourné contre les patients, enfermés très jeunes dans une catégorie stigmatisante. En effet, en posant le principe d’un processus morbide chez l’adolescent et le jeune adulte, susceptible de faire l’objet d’un dépistage et d’une prise en charge précoce, les psychiatres ont poussé à l’extrême la médicalisation et la ségrégation d’une partie de la jeunesse, jugée socialement inadaptée. Pourtant, Hervé Guillemain souligne qu’il n’a guère retrouvé dans les archives la sémiologie médicale des manuels de psychiatrie, mais bien plutôt des jugements socialement normés : «Dans la pratique au quotidien, c’est plutôt une appréciation sociale des règles de bienséance et de savoir-vivre, à l’image dominante de la femme qui l’emporte, lorsque l’on désigne les limites d’une saine coiffure et d’un bon habillage. Cette manière de repérer la déviance, qui, rappelons-le, est contemporaine de la construction sociale de la figure de l’androgyne et émancipée de la garçonne, dont les coupes courtes de cheveux estompent les différences de genre et provoquent parfois de vives querelles familiales, est d’autant plus significative qu’elle a son pendant masculin.[…]Le schizophrène étant un pubère raté, il s’agit de repérer les indices physiques de cet échec. Le schizophrène mâle est un viril avorté à l’attitude maniérée, comme le schizophrène femelle est une inadaptée de la féminité moderne».

En s’inspirant du projet de recherche du philosophe des sciences canadien Ian Hacking sur les niches écologiques propices à l’essor de «maladies mentales transitoires», l’enquête porte sur la naissance, la vie et la mort de formes typiques de schizophrénie, tant les catégories psychiatriques sont changeantes et les populations auxquelles elles s’appliquent contingentes au fil du temps. Cette interrogation se déploie alors sous les formes de la répartition spatiale, chronologique et sociologique des schizophrènes dans notre société. Hervé Guillemain souligne que, si le terme de schizophrénie ne s’impose pas au même rythme partout dans le monde (entre les années 1920 et 1950), il correspond cependant à des taux très élevés de diagnostics dès son adoption. Aujourd’hui, la schizophrénie désigne encore 25 à 40 % des patients hospitalisés dans les unités psychiatriques françaises, un chiffre stable depuis près d’un demi-siècle malgré les critiques émanant à la fois de la société civile et des chercheurs, qui réclament la suppression d’une catégorie fourre-tout.

Or la thèse principale d’Hervé Guillemain est que ce groupe n’a jamais constitué une population homogène. Au contraire, la population diagnostiquée schizophrène est majoritairement féminine jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, avant de devenir majoritairement masculine à partir des années 1950, ce qui témoigne d’un changement de registre. En battant en brèche l’idée naïve d’une universalité de la schizophrénie, l’auteur constate plutôt que les schizophrènes appartiennent d’abord à deux sous-ensembles principaux dans l’entre-deux-guerres: d’une part la domesticité, d’autre part les nouvelles professions tertiaires. Ce résultat est original car contre-intuitif. En effet, si le premier est alors une catégorie socioprofessionnelle en plein déclin, celle-ci constitue pourtant la grande pourvoyeuse de schizophrènes jusqu’à la Seconde Guerre, avant de disparaître dans les années 1950. Puis le profil change avec la société: ce sont désormais des femmes éduquées, employées de bureau, qui sont identifiées comme schizophrènes. Ce qui amène l’historien à établir un constat inédit: «En 1940, une femme schizophrène sur cinq travaille comme sténodactylo». De sorte que l’histoire des schizophrènes fait surtout ressortir deux facteurs historiques: la féminisation des professions tertiaires et l’exode rural des jeunes éduqués. Des types de population se dégagent aussi des statistiques d’admission, comme les anciens orphelins de l’Assistance publique et les veuves de guerre. En ce qui concerne la masculinisation des schizophrènes dans l’après-guerre, Hervé Guillemain s’interroge sur le rôle normatif des manuels de psychiatrie qui diffusent alors principalement des représentations masculines.

Autres disparités, les inégalités régionales permettent de repérer une prédominance dans le sud de la France, une carte associée à une autre particularité: dans les années 1940, la grande majorité des schizophrènes portent des noms d’origine italienne ou corse. Or les Italiens ont constitué au début du XX^esiècle un fort contingent de migrants, tandis que la Corse n’a pas bénéficié d’établissements psychiatriques jusqu’en 1974, les patients étant systématiquement transférés dans les hôpitaux du sud de la France. Ce n’est pas tout, cette répartition se superpose à celle qui a partagé la zone occupée et la zone Sud pendant la Seconde Guerre mondiale, les patients des asiles étant évacués en masse vers la zone Sud. De sorte que les transferts de population sont susceptibles d’expliquer ces disparités plutôt que les données épidémiologiques, d’autant plus qu’ils confirment que la guerre est responsable de l’explosion démographique des schizophrènes dans les années 1940 – à rapprocher de l’arrivée massive des soldats de la Grande Guerre à l’asile, un phénomène qui avait l’objet d’un précédent livre avec Stéphane Tison (Du front à l’asile, 2013).

Enfin, la transplantation des populations européennes ressort également des dossiers de schizophrènes d’origine étrangère: groupes sociaux issus de l’Europe de l’Est et des Balkans, Arméniens et Russes ayant fui les ruines des empires ottoman et tsariste, juifs polonais, etc. Hervé Guillemain fait là encore le constat que la surreprésentation des schizophrènes d’origine étrangère est tout sauf évidente, puisque leur profil change avec les événements historiques. Mais le phénomène le plus terrible mis en évidence par l’historien est le sort des femmes d’origine juive polonaise et tchécoslovaque, qui connaîtront des formes de déportation avant l’Occupation, une mesure prise par les pouvoirs publics français dans le contexte de la xénophobie ambiante de la fin des années 1930. En effet, des convois ont été organisés pour renvoyer les malades mentaux indésirables dans leur pays d’origine, afin de délester les grands hôpitaux urbains. Après la fermeture des frontières, les schizophrènes qui n’ont pas bénéficié de protection ont été relégués dans des hôpitaux ruraux isolés, affichant des taux de mortalités inédits, dans le dénuement des années de guerre. Les chiffres sont terribles : 56 % de ces schizophrènes transférés sont morts avant la fin de la guerre, transplantés loin de leurs proches. Ces données confirment les travaux de l’historienne Isabelle von Bueltzingsloewen sur la mortalité massive des aliénés réfugiés. Hervé Guillemain n’hésite pas à parler de «population littéralement déportée», un phénomène méconnu dans l’histoire de la psychiatrie et qui devrait susciter de nouvelles études.

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JEAN-LUC LE TÉNIA

JEAN-MARIE MASSOU(1950-2020)

Jean-Marie Massou - Les presses du réel

JEAN-MARIE MASSOU

JEAN-MARIE MASSOU

ARTICLE FLAVIE BEUVIN

La recherche

Art brut : les chiffonniers de l'histoire de l'art

Comment les artistes de l'Art brut recomposent-ils les fragments de leurs existences pour défier les discours dominants et les normes culturelles? Dans le cadre d'un programme de recherche autour de l'Art brut, l'artiste plasticienne et docteure en esthétique Flavie Beuvin a conduit une étude sur le séminaire «De la trinité en déroute au sinthome», de la psychanalyste Lise Maurer. Ce travail, soutenu par la fondation Antoine de Galbert et les Amis du Centre Pompidou, se penche sur les œuvres de ces créateurs marginalisés.

• Art brut

Selon la formule du philosophe Georges Didi-Huberman, c’est en «s’inquiétant devant chaque image», avec sollicitude, curiosité, profondeur du regard et de la pensée que la psychiatre et psychanalyste Lise Maurer a mené ses recherches dans le champ de l’art asilaire et de l’Art brut. Se préoccuper d’une vie institutionnelle psychiatrique délaissée au profit du tout médical, s’inquiéter devant chaque création qui y résiste, sont les deux élans qui motivent la création du séminaire «De la trinité en déroute au sinthome», qu'elle mène depuis 2003.

Cette année-là, en juin, Lise Maurer participe aux États généraux de la psychiatrie à Montpellier. Elle explique que cet événement a rassemblé «un très grand nombre de participants traduisant le malaise des professionnels. Malaise de la psychiatrie où l’enfermement inhumain d’autrefois s’est inversé en "externement arbitraire" tout aussi inhumain. Faute d’avoir analysé les causes de la ségrégation, celle-ci fera retour, prédisait Lacan. Elle prend le masque de la gestion du handicap, du nivellement des discours, du recours au tout biologique». Quelques semaines plus tard, elle se rend au Jeu de Paume à Paris afin de voir les œuvres présentées lors de l’exposition «La clé des champs - Arthur Bispo do Rosario» (2003). Ces deux événements, politique et esthétique, interrogent Lise Maurer. Comment agir collectivement pour continuer à s’inquiéter du visage du monde et du visage de l’autre, du regard de l’autre, des images de l’autre?

La création du séminaire a été la réponse à ces interrogations et a largement contribué à chercher des formes de dire les œuvres produites en milieu asilaire et les créations d’Art brut en particulier. Une historiographie de l’Art brut, entre autres arts dessilenciés, s’est aussi écrite pendant le séminaire, portée par les voix des nombreuses et nombreux participants. Parmi ces voix, il y a celles qui pensent et exposent l’Art brut, depuis les institutions muséales ou culturelles, pensons à Lucienne Peiry, Savine Faupin et Christophe Boulanger ou encore à Barbara Safarova etBruno Decharme.

Les chiffonniers sont ceux que Charles Baudelaire figure au sein desFleurs du Mal(1857), dans son poème «Le vin des chiffonniers». Il y décrit l’image de ces silhouettes du 19^esiècle qui passent et ramassent ce dont on ne veut plus:

On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête
Butant, et se cognant aux murs comme un poète,
Et sans prendre souci des mouchards, ses sujets,
Épanche tout son cœur en glorieux projets.

Et cela alors même que ces chiffonniers sont «[é]reintés et pliant sous un tas de débris». Walter Benjamin, dans son ouvrageCharles Baudelaire, poursuit la description du chiffonnier: «Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu'elle a perdu, tout ce qu'elle a dédaigné, tout ce qu'elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts». Les «chiffonniers de l’histoire de l’art», ce sont les créatrices et créateurs dont l’œuvre a fait date au cours du séminaire, bien au-delà de celles et ceux queJean Dubuffetdéfinissait comme des auteurs d’Art brut, en marge de «l’art culturel» – c’est-à-dire à un art valorisé par les institutions culturelles et politiques.

Parmi eux, connus et moins connus dont le séminaire a abordé le travail, il faut citer Aloïse Corbaz, Jeanne Tripier, Constance Schwartzlin-Berberat, Laure Pigeon, Émile Josome Hodinos, Adolf Wölfli, Séraphine Louis, Unica Zürn, Louis Wolfson, Zdenek Kosek, Frank Jones, Robert Walser, Bill Traylor ou encore Arthur Bispo do Rosario. L’étendue de la cartographie déployée durant ces temps de réflexion collective est large et se compose au rythme de l’étude biographique et iconographique des créations.

En nous rendant curieux de ces œuvres, on en apprend davantage sur les événements historiques qui les ont parcourues. Qu’est-ce qui fait symptôme dans le contexte historique et politique dans lequel ces œuvres prennent place? Par quoi l’œuvre est-elle marquée, affectée? Si la figure du chiffonnier évoque le geste artistique des créatrices et créateurs eux-mêmes, récoltant les bouts d’une histoire qu’ils recomposent d’image en image, leur cheminement est aussi celui emprunté par les séminaristes. L’œuvre plastique et l’œuvre réflexive se construisent et s’assemblent par la pratique du bricolage. Lise Maurer le pose comme appui théorique au séminaire en référence à Claude Lévi-Strauss. L’anthropologue explique dansLa pensée sauvage(1962) que le bricolage «sur le plan pratique, est d'élaborer des ensembles structurés, non pas directement avec d'autres ensembles structurés, mais en utilisant des résidus et des débris d'événements: "odds and ends", dirait l'anglais, ou, en français, des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l'histoire d'un individu ou d'une société». C’est précisément en témoin et acteur d’événements à la fois intimes et historiques que les créateurs et créatrices d’Art brut s’engagent dans leur travail. On pense notamment à Ernest Ménestrier, créateur qui s’est fabriqué le nom d’Émile Josome Hodinos. Dès 1869, il est apprenti chez Tasset, graveur officiel des médailles de la III^eRépublique. Il prend également des cours de dessin et modelage aux Beaux-arts de Paris. Après avoir réalisé son service militaire à Grenoble, Hodinos «vit la Commune de Paris» à laquelle il prend part. Interné en 1876 à l’hôpital de Ville Évrard, et plus précisément à la Maison de santé qui reçoit les patients payant leur hospitalisation, Hodinos y est traité par hydrothérapie de façon excessive. Ces éléments biographiques sont développés plus en détail par Lise Maurer dans leFascicule de L’Art brutn°18 entièrement consacré à Hodinos (1994).

Pensons évidemment à la Première Guerre mondiale qui fait effraction dans le quotidien d’Aloïse Corbaz. Elle est en effet engagée – la polysémie du terme a ici toute son importance – comme gouvernante dans le cercle familial de GuillaumeII, empereur d’Allemagne et roi de Prusse, pour lequel elle voue un amour secret et ravageur. Aloïse Corbaz a été happée, ravie, par le regard de GuillaumeII. C’est au cours de cette période qu’apparaissent ses symptômes délirants. Elle est internée à l’hôpital de la Rosière en Suisse. À la défaite historique de GuillaumeII, fait miroir une bataille psychique qui rythme la vie d’Aloïse Corbaz jusqu’à sa mort.

D’une guerre à l’autre, la figure de l’artiste Theo Wagemann est marquante. Adolescent, il fait la malheureuse rencontre de douaniers qui tirent sur lui alors qu’il exerce une activité de contrebande. Sidéré par l’événement, il devient mutique. Plus tard, alors probablement toujours reclus dans le silence, il est identifié par le régime nazi comme «dégénéré». Il est sauvé des chambres à gaz par le médecin de famille mais stérilisé dans le cadre du programme d’euthanasie des malades mentaux d’Hitler. Il se met alors à récolter des déchets qu’il accumule chez lui. Sa famille décide de l’interner à 61ans. Il dessine des représentations d’Hitler ou de dignitaires nazis sur du papier qu’il récupère dans les cuisines de l’établissement où il est interné. Il dessine également des scènes bibliques et des représentations de personnages de l’actualité qu’il découpe dans des magazines.

Interné, terme que l’on emploie pour désigner l’état de fait social des malades peuplant déraisonnablement les asiles. Interné, terme que l’on emploie pour désigner celles et ceux qui ont été enfermés, par le régime eugéniste nazi, dans des camps de concentration.

Interné, terme que l’on emploie pour désigner l’état de fait social des malades peuplant déraisonnablement les asiles. Interné, terme que l’on emploie pour désigner celles et ceux qui ont été enfermés, par le régime eugéniste nazi, dans des camps de concentration. Interné, le terme évoque également les mots de Jean Oury, psychiatre et fondateur de la clinique de La Borde. Jean Oury, filmé par la réalisatrice Martine Deyres, dansLe Sous-Bois des insensés, une traversée avec Jean Oury(2016), explique: «c’est la base de ce qu’on pourrait appeler l’organisationnel, si dans une communauté, un hôpital, il n’y a pas de précaire, c’est un camp. C’est très vite fait que ce soit un camp de concentration, c’est pas loin du tout ça, il faut très peu de choses».

Jeanne Tripier, Sans titre, 1907
Encre, vernis, produits pharmaceutiques et tampon sur papier
31 x 21 cm
Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Janeth Rodriguez-Garcia/Dist. GrandPalaisRmn

1. tripier
2. wagemann
3. hodinos

En 1937, Hitler inaugure à Munich l’exposition «Entarte Kunst» dite de «l’art dégénéré» qui présente des œuvres de l’avant-garde telles que celles deVassily Kandinsky,Paul KleeetPablo Picasso. Ces œuvres sont associées à des créations réalisées par des malades mentaux provenant de la collection du psychiatre Hanz Prinzhorn ayant exercé à l’hôpital de Heidelberg en Allemagne. En 1937, depuis l’hôpital psychiatrique de Maison Blanche en région parisienne, Jeanne Tripier s’oppose à «l’Exposition universelle». Clairvoyante, elle assimile, en février 1936, l’hôpital de Maison-Blanche et plus globalement, tous les autres asiles, à des «camps de concentration». Quelques mois plus tard, en septembre, elle qui se dit «prisonnière des boches antiques» annonce: «En activités constantes, les Rois de la terre sont priés d’en appeler à notre Seigneur tout miséricordieux pour le Jugement dernier, 1940. En Mars et Octobre, avec reprise cependant jusqu’en 1942 inclus, l’Univers sera bouleversé de fond en comble par les Gaz délétaires asphyxiants du 2^ePlan Lunaire ensoleillé». En décembre 1936, le Jugement dernier, toujours imminent dans ses écrits asilaires, semble prévu: «Mais alors à ce moment-là, la Terre, serait en feu! Elle brûlerait; Ce serait la fin du monde global, Et pourtant, elle est prévue vers 1942 ou 1945». Les dires (ici extraits de l’ouvrageLe «Remémoirer» de Jeanne Tripierécrit par Lise Maurer, 1999) et les œuvres des créateurs et créatrices révèlent leur clairvoyance de l’histoire de manière surprenante. Ces créations doivent être appréhendées comme des matières affectées mises en forme par des artistes engagés dans l’existence.

DansLe témoin jusqu’au bout(2022), le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman explore les apports du philologue Victor Klemperer. À cet égard, le séminaire mené par Lise Maurer se veut «tout aussi bien le chroniqueur d’un temps, attentif aux nœuds de ce qui arrive (faits d’histoire), de ce qui s’éprouve (faits d’affect) et de ce qui s’en parle (faits de langue)». Ce travail collectif a pu s’engager grâce à des intervenantes et intervenants concernés par des œuvres qu’ils ont choisies de présenter. Le séminaire a ainsi permis d’œuvrer à la considération de ces «chiffonniers» de l’art comme sujets de leur histoire, sujets dans l’histoire et sujets de l’histoire. Pour reprendre encore une fois les termes de Georges Didi-Huberman, chacun des intervenants a ainsi pu «s’interroger sur la nécessité du déplacement [plutôt] que sur la légitimité de la "place"» de ces œuvres, a priori, en marge de «l’art culturel». L’étude des créations d’Art brut a aussi pu mettre en question «l’utilisation faite du visible conjointe aux thèses eugénistes», comme l’explique Lise Maurer en 2009, dans un texte introductif à son séminaire. Aux autodafés répondent ainsi les créatrices et créateurs d’Art brut qui sont également des «donneurs de feux» – terme utilisé par le créateur Jules Leclercq –, d’un autre feu. Le geste des artistes, ramassant au sol les restes d’une histoire personnelle et politique avec lesquels ils se bricolent une existence, est celui du «soulèvement». Philippe Artières commente, dans son texte «L’histoire sociale n’est pas de l’art!», l’exposition «Soulèvements» dont le commissariat a été assuré par Georges Didi-Huberman et qui a eu lieu au Jeu de Paume en 2017. Philippe Artières explique à la suite du philosophe Michel Foucault que le soulèvement est «un instant de subjectivation». Michel Foucault disait alors dans son texte «Inutile de se soulever?» à propos de la révolution iranienne de 1979 que le soulèvement «n’est ni une révolution, ni une révolte, ni une jacquerie, ni une émotion: c’est le geste par lequel un ou des individus se construisent en sujets historiques». Au fil des années et des séminaires, de multiples figures de passeurs se sont constituées, continuant toujours de transmettre la flamme d’existences artistiques qui n’en finissent pas de se soulever.◼

Par Flavie Beuvin

Docteure en esthétique et artiste plasticienne

OEUVRES ILLUSTRANT L'ARTICLE DE FLAVIE BEUVIN